Há 15 anos
terça-feira, 21 de abril de 2009
segunda-feira, 13 de abril de 2009
terça-feira, 7 de abril de 2009
Press release
A garrafa portátil de gás propano COMET, com design de Carlos Aguiar, e produção da AMTROL-ALFA, obteve a menção “2009 Australian International Design Award”
De referir que é a primeira vez que um projecto de design português é distinguido com um prémio de Design no continente Australiano, demonstrando assim de forma inequívoca a globalidade dos mercados actuais e a competitividade da inovação nacional a nível internacional.
A garrafa de gás agora premiada pertence á família CoMet de garrafas de tecnologia compósita (metal e fibra de vidro) desenvolvidas pela Amtrol Alfa e o INEGI e de que a Pluma da GALP foi o primeiro exemplo.
O modelo agora premiado, comercializado pela ELGAS, companhia integrada no grupo mundial LINDE, só foi possível pelo carácter altamente modular sobre o qual o projecto foi desenvolvido. Para dar resposta ultra rápida às necessidades do mercado Australiano em termos de capacidade e atravancamento, a Amtrol propôs a utilização de uma jaqueta baixa (conhecida no mercado português por K6 da Repsol) associada a uma base sobre elevada dotada de IML de identificação. Esta solução permitiu desenvolver, em tempo record, um novo produto que recebeu a designação de “snap and go” bem demonstrativa da incomparável facilidade de utilização e superior ergonomia desta solução em relação aos modelos tradicionais.
Carlos Aguiar, docente da FEUP, área focal EDAM do MIT Portugal, tinha anteriormente obtido pela primeira vez para Portugal os mais relevantes prémios de Design de produto internacionais: Design Plus (Frankfurt) e Red Dot (Essen), IF-Gold (Hannover) todos na Alemanha, Good Design(Chicago) nos EUA e G-Mark em Tóquio bem como nomeações como finalista do Prémio de Design da República Federal Alemã.
De referir que é a primeira vez que um projecto de design português é distinguido com um prémio de Design no continente Australiano, demonstrando assim de forma inequívoca a globalidade dos mercados actuais e a competitividade da inovação nacional a nível internacional.
A garrafa de gás agora premiada pertence á família CoMet de garrafas de tecnologia compósita (metal e fibra de vidro) desenvolvidas pela Amtrol Alfa e o INEGI e de que a Pluma da GALP foi o primeiro exemplo.
O modelo agora premiado, comercializado pela ELGAS, companhia integrada no grupo mundial LINDE, só foi possível pelo carácter altamente modular sobre o qual o projecto foi desenvolvido. Para dar resposta ultra rápida às necessidades do mercado Australiano em termos de capacidade e atravancamento, a Amtrol propôs a utilização de uma jaqueta baixa (conhecida no mercado português por K6 da Repsol) associada a uma base sobre elevada dotada de IML de identificação. Esta solução permitiu desenvolver, em tempo record, um novo produto que recebeu a designação de “snap and go” bem demonstrativa da incomparável facilidade de utilização e superior ergonomia desta solução em relação aos modelos tradicionais.
Carlos Aguiar, docente da FEUP, área focal EDAM do MIT Portugal, tinha anteriormente obtido pela primeira vez para Portugal os mais relevantes prémios de Design de produto internacionais: Design Plus (Frankfurt) e Red Dot (Essen), IF-Gold (Hannover) todos na Alemanha, Good Design(Chicago) nos EUA e G-Mark em Tóquio bem como nomeações como finalista do Prémio de Design da República Federal Alemã.
Snap and Go
Product Description and Principal Function(s)
SWAP’n’GO GREEN is a lightweight LPG cylinder for all leisure uses. SnGG has a steel inner liner, wrapped in a thermoplastic composite layer inside a plastic outer jacket, achieving a total weight of 6.5Kg, for an 8.0kg LPG Capacity. SnGG also offers improved safety with a valve that will not allow the release of gas unless a regulator is attached.
SnGG is intended for use in the SWAP’n’GO swap network. Along with the revolutionary cylinder design, SnGG also has 100% carbon offset LPG and a 100% recyclable cylinder, giving consumers a truly ‘Green’ choice in BBQ/Patio Heater LPG swap cylinders.
Why does the product represent design excellence and why do you believe it deserves an Australian International Design Award?
SWAP’n’GO GREEN offers consumers real benefits versus the existing alternatives:
1. 100% CARBON NEUTRAL LPG with certified carbon offsets
2. 100% RECYCLABLE MATERIALS used in bottle construction
3. LIGHTER WEIGHT than a typical steel cylinder
4. EASY TO CARRY with comfortable twin handles
5. RUST FREE coastal friendly exterior
6. STRONG composite reinforced construction with steel inner liner
7. DURABLE impact resistant outer shell
8. IMPROVED SAFETY with a valve that will not allow the release of gas unless a regulator is attached
Steel LPG cylinders are a common daily use product that have been accepted, essentially as is, for over 50 years. Presently there are an estimated 1.8 billion steel cylinders in use worldwide. However, this very old design contains many less than optimal features including unacceptable consumer ergonomic protection.
The SnGG lightweight cylinder is the first and only thermoplastic composite cylinder ever produced. It is a fully recyclable cylinder, with a steel inner liner, a thermoplastic composite over-wrap and an exterior protective plastic jacket. The SnGG lightweight cylinder was designed to overcome most of the disadvantages present in old designs.
SnGG offers superior ergonomics. A standard steel cylinder has a folded metal handle that digs into the user’s hand. The SnGG handles are shaped with a naturally fitting form and a large surface area to provide greater comfort in handling. SnGG also has two opposing handles, instead of one, that allowing for a two-handed carry in front of the user, as opposed to an ergonomically challenged one armed lopsided carry.
SnGG is a rust free product that is suitable for all types of normally occurring weather and environments, including coastal areas. However, the steel liner provides good heat transfer necessary for good vaporisation, as well as an impermeable layer, eliminating the possibility of gas permeation through the cylinder wall.
The use of thermoplastic material as an inner wrap, along with the thin steel liner, provides lightness to the cylinder in addition to increased shock resistance and full recyclability. Selection of thermoplastic composite material provides a clean manufacturing process, with no dangerous emissions, becoming friendly not only to the environment but also to workers and end consumers.
The plastic outer jacket provides protection against shock, UV radiation and corrosion, as well as providing superior aesthetics. The outer configuration is also designed stackable for transport. Its appealing design revolutionises a common product into a differentiated product with its unlimited colour options and integrated graphics.
The design eliminates significant swap system refurbishment processes, costs and emissions. The integral colour eliminates the need for re-painting while the integral graphics eliminate the need to remove and replace labels. The scratch resistant exterior also eliminates the need for protective netting.
The SnGG cylinder is designed under the unlimited life criteria. Several variations of the cylinder have been approved by TÜV Rheinland, according to the European directive 99/36/EC (Transportable Pressure Equipment Directive). The cylinder can be manufactured according to several International Standards including EN12245; EN14427; DOT SP 14457; AS2030; and ABNT NBR 15574. . The cylinder is marketed as CoMet outside of Australia.
António Sena da Silva (1926-2001)
António Sena da Silva (1926-2001) coordenação Barbara Coutinho
Capítulo 3 – Qualidade e Produtividade; Parte 1 - A importância do Design na estratégia empresarial
Uma das incansáveis cruzadas do António Sena da Silva foi a de levar o design aos industriais e por eles, ao utilizador final.
Felizmente antes do tempo em que tudo se refere à competitividade, a premência do design na indústria aparecia a Sena como um imperativo racional e ético, mais do que qualquer outra coisa. O projecto com “P” grande escorreito, íntegro e capaz, era para o Sena de uma evidência absoluta.
Chegava a perder um pouco a paciência com quem não percebesse o que para ele era tão óbvio. Era uma maçada não ser evidente para todos que o Design tinha de estar na base de tudo. O nome não teria sequer de ser esse, mas a atitude de rigor e sagesse que lhe era subjacente e caracterizava a visão que lançava sobre tudo o que fazia, desde os projectos das escolas decorrentes de valores didácticos, ao mobiliário alicerçado na grande cultura da marcenaria, às mensagens claramente expressas nos cartazes, até ao currículo sinteticamente batido numa folha A4.
Julgo que o Sena, felizmente, era muito mais idealista do que eu. Ao longo dos tempos fui ganhando uma endurance de pragmatismo que me leva a não ter a mesma perseverança que ele tinha em continuar a intervir em prol do design em contextos onde o esforço mais se podia assemelhar a uma luta quixotesca com moinhos de vento.
Julgo que compreendo um pouco a razão desta inabalável determinação, porque a incontornabilidade do design em Sena tinha muito daquilo que eu mesmo sinto, ainda hoje, e que poderia tentar definir como um imperativo lógico e emotivo. Porquê não colocar em cada projecto todos os trunfos de que podermos dispor? Não há projectos mais importantes do que outros. Do apara-lápis ao transatlântico vai uma enorme diferença de escala e complexidade, mas ambos devem decorrer da mesma paixão pelo absoluto e do mesmo rigor na abordagem. A projectação em Design, como na arquitectura e na engenharia, decorre de premissas éticas que são absolutamente óbvias para quem as escolhe, abraça e pratica. Não se trata de fazer feio podendo fazer bonito, trata-se sobretudo de o fazer inteligentemente e perante isso não pode haver alternativa. A própria beleza decorre dessa perfeição lógica e emocional e não é um fim em si mesma. É indissociável da boa solução. Se parte dela ou a ela permite chegar é outra questão. (Conta-se que Marcel Dassault, questionado acerca da razão que o tinha levado a apostar antes de todos os outros num improvável perfil de asa para o Mirage III, e que os estudos aerodinâmicos posteriores vieram a rectificar, disse simplesmente: Era evidente: era o mais bonito!)
É claro que a desafogada situação económica de Sena da Silva lhe permitiu seguir ao longo de toda a sua vida, com maior tenacidade um caminho de uma grande persistência na transmissão dos valores que advogava para o design e para o projecto. Essa situação não lhe retira em nada o mérito, nem a nossa dívida para com ele.
Conheci o Arquitecto Sena da Silva no Instituto de Design da Universidade do Porto em 1990, e foi na sequência dessa experiência e a seu convite que comecei a colaborar com o Centro Português de Design. Criámos, em 1992, numa parceria CPD-Glasgow School of Art, uma pós-graduação em Design de Equipamento que o então programa PEDIP (missões de qualidade e design industrial - programa que, diga-se de passagem, subsidiou largamente o Design, talvez com resultados aquém do expectável face ao investimento disponibilizado) tornou possível. O design do curso decorreu já de uma vontade muito clara de Sena da Silva de aproximar o ensino da prática e de permitir, por essa via, uma mais fácil e eficaz integração dos formandos na realidade industrial.
Nessa altura discutíamos, acaloradamente, esta absoluta necessidade, num grupo que incluía o Daciano Costa e o Victor Pinheiro (Professor de Design Português de Viana do Castelo, radicado no Canadá desde os anos 60, onde chegou a dirigir o curso de Design da Universidade de Montreal) e ao qual se veio juntar, posteriormente, o Normal McNally da GSA.
Nas funções de Presidente do CPD, Sena contactava frequentemente com o tecido empresarial do Norte e eu acompanhei-o, muitas vezes, nessas incursões ao sector do mobiliário (pelo qual sempre se interessou em particular) de Paços de Ferreira ou de Rebordosa, geralmente, com colossais atrasos e inesperadas alterações do programa para fruir, num qualquer restaurante, de um bom almoço ou de uma interminável conversa.
Criámos e propusemos várias utopias que acreditávamos possíveis, não só pela nossa fé na força da lógica do design, mas ainda porque estávamos inocentemente convencidos de que eram tão óbvias que seriam por certo viabilizadas, um dia, por alguém ou por alguma instituição.
Depressa percebi que, por parte dos nossos interlocutores, receber de braços abertos as ideias que lhes apresentávamos e fazer o que quer que fosse para as pôr em prática eram questões bem diferentes. Talvez a maior parte das vezes as nossas propostas fossem simplesmente irrealistas face aos contextos e às capacidades económicas e institucionais de que na realidade dependeriam.
Foi assim que desenhámos uma proposta de um hipotético “Pólo Continental da Glasgow School of Art” para a localidade de Paredes, em torno de dois eixos Público/Indústria e Gestão/Design, que pretendia articular, concertadamente, os Ministérios da Indústria e Educação, o ICEP, o CPD e Associações de Consumidores e Designers (15 anos depois continuam a não estar claramente implantadas), em torno de um núcleo expositivo permanente.
Propostas mais recentes retomaram abordagens muito semelhantes, como foram o caso dos projectos FACE da Universidade de Aveiro, para a Fábrica Brandão Gomes, em Espinho e a Casa do Design, do ID+ - Instituto de Investigação em Design, Media e Cultura (UAveiro + UPorto), que tal como a anterior não saíram do papel. Sina nossa ou do país que temos?
Os contextos são hoje muito diferentes: o espaço do sonho reduziu-se na economia e a profissionalização do design aumentou de forma impiedosa fazendo resvalar para o domínio do pragmatismo empresarial o que, naquele tempo, afinal tão próximo, mas também já tão distante, ainda podia ter tido como propósito, o imperativo humano e cultural.
A actual situação do sistema económico produtivo, sobre o qual devemos lançar um olhar transversal, já não confinado a antigas divisões de produtos e serviços, e a apropriação icónica que as sociedades de abundância fazem dos seus resultados, exige um contributo claro do design que não se compadece com nada que não seja a excelência.
Tanto na sua vertente operativa de articulação produtiva do projecto, como na sua vertente de conformador cultural do significado dos artefactos, no sentido lato de objectos e produtos, o design é cada vez mais o núcleo da actividade projectual em muitas áreas de actuação.
Para isso é necessário formar agentes que sejam capazes de disseminar a sua prática nas empresas em geral e na indústria em particular. Também, nesta vertente do ensino dos designers, como futuros profissionais capazes de implementar essas boas práticas, o Sena sempre defendeu um certo pragmatismo de mãos à obra, nem sempre bem compreendido.
Por vezes, algum excesso de entusiasmo no discurso, face a plateias incapazes de o entenderem no devido contexto, levava Sena da Silva a situações desconfortáveis como aquela em que, numa intervenção num fórum de industriais, defendendo o precoce contacto dos estudantes com a manualidade oficinal, assistiu perplexo à intervenção de um empresário que lhe disse: “Finalmente encontro alguém que defende o trabalho infantil! Por isso mesmo é que eu emprego crianças na minha fábrica!”
Se por um lado o contacto com a realidade técnica e o desenvolvimento da manualidade e da curiosidade são de facto basilares para alicerçarem as futuras capacidades de compreensão e inventiva, por outro lado, já não será tão claro que essas necessidades sejam um particular apanágio do design, ou se simplesmente deveriam ser integradas por todos nós, numa formação completa e humanista.
O problema do contacto com a técnica, abordada de forma natural como uma parcela totalmente integrada na vida do século 21, tem de ser feito desde os primeiros anos da educação e ensino para ser assimilada como literacia. Programas deste tipo são hoje em dia laboriosamente postos em prática na Alemanha, onde se reconhece que as vocações para a engenharia têm de ser despertadas no Jardim-de-Infância!
Entre nós, infelizmente, cada vez menos as novas gerações são capazes de utilizar ferramentas ou construir engenhocas. A “cultura informática” tem nisso alguma responsabilidade. Vale a pena desmontar um relógio de pêndulo para o tentar reparar, mas é completamente inútil olhar para um circuito electrónico que deixou de funcionar.
Estas duas ideias: a de que a aprendizagem do design se devia fazer por um processo de hands on – aprender fazendo, juntamente com a da centralidade oficinal no processo projectual, aparecem-nos sempre presentes, no percurso e na obra de Sena da Silva.
Ambas foram para mim essenciais na minha formação, mas de ambas me distanciei progressiva e irremediavelmente, face a uma realidade profissional com a qual fui contactando e sobre a qual fui construindo outras leituras.
O Designer tem de conhecer os limites da tecnologia de produção mas é lícito que aspire a dispor de um especialista para a concretizar.
Esta situação remete, ainda, para outra questão que me parece fundamental: o design é um trabalho de equipa, onde o contributo do designer se completa e articula com outros saberes, alguns da área projectual como os da engenharia, outros de áreas da gestão ou do marketing e de igual forma com as capacidades e saberes do operador que executa o produto.
Entendo que o designer não pode ter a arrogância de pensar que, pelo simples facto de ter acesso a uma oficina, isso lhe permite dominar as questões da materialização. Só pelo respeito profundo pelo saber de outros actores, porventura de importância tão decisiva quanto a sua, poderá integrar de forma criativa as possibilidades que a técnica virá a abrir ao projecto. É no diálogo e na capacidade de saber perceber os limites produtivos que o design se torna de excelência.
Hoje em dia é muito mais necessário ser capaz de entender, do que fazer. Julgo que o próprio Sena da Silva, no fundo, seguiu toda a vida esta orientação apesar de defender um pouco o contrário. Basta vermos como se referia ao que lhe ensinou Mestre Manuel Sousa Braga sobre a construção (e como tal sobre o projecto) de móveis, para percebermos que, no fundo, nunca poderia ter chegado às mesmas conclusões de garlopa em punho numa oficina. Para retirar o verdadeiro saber da experiência é necessário vivê-la por inteiro e isso nunca poderá ser feito pelo designer por duas óbvias razões: por um lado tem de aprender o seu próprio mister, o que não lhe deixa tempo para o dos outros e, por outro, a especialização de todas os processos é, nos nossos dias, de tal ordem elevada que nada é mais enganoso e perigoso para o designer do que julgar ter umas ideias sobre os processos. Quais? Os de há 5 anos atrás, agora totalmente ultrapassados? Os que irá ser necessário dominar amanhã?
Contudo, o actual suporte digital da forma e do processo de produção veio alterar ainda mais esta escala de valores. De uma realidade analógica onde a maestria dos artífices das diferentes fases, do desenhador técnico ao fundidor, passando pelo carpinteiro de moldes, era um elo fundamental da manutenção da intenção projectual do designer, ao actual registo digital, onde o erro humano foi confinado à resolução do equipamento, a estratégia de gestão de recursos humanos (que muitas vezes cai também sob a alçada do designer), necessária à consumação da obra, alterou-se radicalmente.
Constato hoje que, ao recordar o discurso do Sena da Silva, na sua vertente de divulgação empresarial e no entrosamento do ensino do design no tecido industrial, não posso, em rigor, subscrever as suas posições. No entanto, sinto que esse detalhe é bem menor face ao grande legado que nos deixou: as únicas coisas de que não podemos abdicar no design são a utopia, a inteligência e a emoção.
Se as estratégias empresariais puderem subscrever estes valores assegurarão não só o seu futuro, como o espaço de actuação do Design como prática profissional com dignidade e ética, na sua dimensão humana e cultural, e não apenas como um mero indutor acrítico do consumo a que, muitas vezes, infelizmente, está hoje reduzido.
Arouca, 25 de Março de 2009
Carlos Aguiar
Capítulo 3 – Qualidade e Produtividade; Parte 1 - A importância do Design na estratégia empresarial
Uma das incansáveis cruzadas do António Sena da Silva foi a de levar o design aos industriais e por eles, ao utilizador final.
Felizmente antes do tempo em que tudo se refere à competitividade, a premência do design na indústria aparecia a Sena como um imperativo racional e ético, mais do que qualquer outra coisa. O projecto com “P” grande escorreito, íntegro e capaz, era para o Sena de uma evidência absoluta.
Chegava a perder um pouco a paciência com quem não percebesse o que para ele era tão óbvio. Era uma maçada não ser evidente para todos que o Design tinha de estar na base de tudo. O nome não teria sequer de ser esse, mas a atitude de rigor e sagesse que lhe era subjacente e caracterizava a visão que lançava sobre tudo o que fazia, desde os projectos das escolas decorrentes de valores didácticos, ao mobiliário alicerçado na grande cultura da marcenaria, às mensagens claramente expressas nos cartazes, até ao currículo sinteticamente batido numa folha A4.
Julgo que o Sena, felizmente, era muito mais idealista do que eu. Ao longo dos tempos fui ganhando uma endurance de pragmatismo que me leva a não ter a mesma perseverança que ele tinha em continuar a intervir em prol do design em contextos onde o esforço mais se podia assemelhar a uma luta quixotesca com moinhos de vento.
Julgo que compreendo um pouco a razão desta inabalável determinação, porque a incontornabilidade do design em Sena tinha muito daquilo que eu mesmo sinto, ainda hoje, e que poderia tentar definir como um imperativo lógico e emotivo. Porquê não colocar em cada projecto todos os trunfos de que podermos dispor? Não há projectos mais importantes do que outros. Do apara-lápis ao transatlântico vai uma enorme diferença de escala e complexidade, mas ambos devem decorrer da mesma paixão pelo absoluto e do mesmo rigor na abordagem. A projectação em Design, como na arquitectura e na engenharia, decorre de premissas éticas que são absolutamente óbvias para quem as escolhe, abraça e pratica. Não se trata de fazer feio podendo fazer bonito, trata-se sobretudo de o fazer inteligentemente e perante isso não pode haver alternativa. A própria beleza decorre dessa perfeição lógica e emocional e não é um fim em si mesma. É indissociável da boa solução. Se parte dela ou a ela permite chegar é outra questão. (Conta-se que Marcel Dassault, questionado acerca da razão que o tinha levado a apostar antes de todos os outros num improvável perfil de asa para o Mirage III, e que os estudos aerodinâmicos posteriores vieram a rectificar, disse simplesmente: Era evidente: era o mais bonito!)
É claro que a desafogada situação económica de Sena da Silva lhe permitiu seguir ao longo de toda a sua vida, com maior tenacidade um caminho de uma grande persistência na transmissão dos valores que advogava para o design e para o projecto. Essa situação não lhe retira em nada o mérito, nem a nossa dívida para com ele.
Conheci o Arquitecto Sena da Silva no Instituto de Design da Universidade do Porto em 1990, e foi na sequência dessa experiência e a seu convite que comecei a colaborar com o Centro Português de Design. Criámos, em 1992, numa parceria CPD-Glasgow School of Art, uma pós-graduação em Design de Equipamento que o então programa PEDIP (missões de qualidade e design industrial - programa que, diga-se de passagem, subsidiou largamente o Design, talvez com resultados aquém do expectável face ao investimento disponibilizado) tornou possível. O design do curso decorreu já de uma vontade muito clara de Sena da Silva de aproximar o ensino da prática e de permitir, por essa via, uma mais fácil e eficaz integração dos formandos na realidade industrial.
Nessa altura discutíamos, acaloradamente, esta absoluta necessidade, num grupo que incluía o Daciano Costa e o Victor Pinheiro (Professor de Design Português de Viana do Castelo, radicado no Canadá desde os anos 60, onde chegou a dirigir o curso de Design da Universidade de Montreal) e ao qual se veio juntar, posteriormente, o Normal McNally da GSA.
Nas funções de Presidente do CPD, Sena contactava frequentemente com o tecido empresarial do Norte e eu acompanhei-o, muitas vezes, nessas incursões ao sector do mobiliário (pelo qual sempre se interessou em particular) de Paços de Ferreira ou de Rebordosa, geralmente, com colossais atrasos e inesperadas alterações do programa para fruir, num qualquer restaurante, de um bom almoço ou de uma interminável conversa.
Criámos e propusemos várias utopias que acreditávamos possíveis, não só pela nossa fé na força da lógica do design, mas ainda porque estávamos inocentemente convencidos de que eram tão óbvias que seriam por certo viabilizadas, um dia, por alguém ou por alguma instituição.
Depressa percebi que, por parte dos nossos interlocutores, receber de braços abertos as ideias que lhes apresentávamos e fazer o que quer que fosse para as pôr em prática eram questões bem diferentes. Talvez a maior parte das vezes as nossas propostas fossem simplesmente irrealistas face aos contextos e às capacidades económicas e institucionais de que na realidade dependeriam.
Foi assim que desenhámos uma proposta de um hipotético “Pólo Continental da Glasgow School of Art” para a localidade de Paredes, em torno de dois eixos Público/Indústria e Gestão/Design, que pretendia articular, concertadamente, os Ministérios da Indústria e Educação, o ICEP, o CPD e Associações de Consumidores e Designers (15 anos depois continuam a não estar claramente implantadas), em torno de um núcleo expositivo permanente.
Propostas mais recentes retomaram abordagens muito semelhantes, como foram o caso dos projectos FACE da Universidade de Aveiro, para a Fábrica Brandão Gomes, em Espinho e a Casa do Design, do ID+ - Instituto de Investigação em Design, Media e Cultura (UAveiro + UPorto), que tal como a anterior não saíram do papel. Sina nossa ou do país que temos?
Os contextos são hoje muito diferentes: o espaço do sonho reduziu-se na economia e a profissionalização do design aumentou de forma impiedosa fazendo resvalar para o domínio do pragmatismo empresarial o que, naquele tempo, afinal tão próximo, mas também já tão distante, ainda podia ter tido como propósito, o imperativo humano e cultural.
A actual situação do sistema económico produtivo, sobre o qual devemos lançar um olhar transversal, já não confinado a antigas divisões de produtos e serviços, e a apropriação icónica que as sociedades de abundância fazem dos seus resultados, exige um contributo claro do design que não se compadece com nada que não seja a excelência.
Tanto na sua vertente operativa de articulação produtiva do projecto, como na sua vertente de conformador cultural do significado dos artefactos, no sentido lato de objectos e produtos, o design é cada vez mais o núcleo da actividade projectual em muitas áreas de actuação.
Para isso é necessário formar agentes que sejam capazes de disseminar a sua prática nas empresas em geral e na indústria em particular. Também, nesta vertente do ensino dos designers, como futuros profissionais capazes de implementar essas boas práticas, o Sena sempre defendeu um certo pragmatismo de mãos à obra, nem sempre bem compreendido.
Por vezes, algum excesso de entusiasmo no discurso, face a plateias incapazes de o entenderem no devido contexto, levava Sena da Silva a situações desconfortáveis como aquela em que, numa intervenção num fórum de industriais, defendendo o precoce contacto dos estudantes com a manualidade oficinal, assistiu perplexo à intervenção de um empresário que lhe disse: “Finalmente encontro alguém que defende o trabalho infantil! Por isso mesmo é que eu emprego crianças na minha fábrica!”
Se por um lado o contacto com a realidade técnica e o desenvolvimento da manualidade e da curiosidade são de facto basilares para alicerçarem as futuras capacidades de compreensão e inventiva, por outro lado, já não será tão claro que essas necessidades sejam um particular apanágio do design, ou se simplesmente deveriam ser integradas por todos nós, numa formação completa e humanista.
O problema do contacto com a técnica, abordada de forma natural como uma parcela totalmente integrada na vida do século 21, tem de ser feito desde os primeiros anos da educação e ensino para ser assimilada como literacia. Programas deste tipo são hoje em dia laboriosamente postos em prática na Alemanha, onde se reconhece que as vocações para a engenharia têm de ser despertadas no Jardim-de-Infância!
Entre nós, infelizmente, cada vez menos as novas gerações são capazes de utilizar ferramentas ou construir engenhocas. A “cultura informática” tem nisso alguma responsabilidade. Vale a pena desmontar um relógio de pêndulo para o tentar reparar, mas é completamente inútil olhar para um circuito electrónico que deixou de funcionar.
Estas duas ideias: a de que a aprendizagem do design se devia fazer por um processo de hands on – aprender fazendo, juntamente com a da centralidade oficinal no processo projectual, aparecem-nos sempre presentes, no percurso e na obra de Sena da Silva.
Ambas foram para mim essenciais na minha formação, mas de ambas me distanciei progressiva e irremediavelmente, face a uma realidade profissional com a qual fui contactando e sobre a qual fui construindo outras leituras.
O Designer tem de conhecer os limites da tecnologia de produção mas é lícito que aspire a dispor de um especialista para a concretizar.
Esta situação remete, ainda, para outra questão que me parece fundamental: o design é um trabalho de equipa, onde o contributo do designer se completa e articula com outros saberes, alguns da área projectual como os da engenharia, outros de áreas da gestão ou do marketing e de igual forma com as capacidades e saberes do operador que executa o produto.
Entendo que o designer não pode ter a arrogância de pensar que, pelo simples facto de ter acesso a uma oficina, isso lhe permite dominar as questões da materialização. Só pelo respeito profundo pelo saber de outros actores, porventura de importância tão decisiva quanto a sua, poderá integrar de forma criativa as possibilidades que a técnica virá a abrir ao projecto. É no diálogo e na capacidade de saber perceber os limites produtivos que o design se torna de excelência.
Hoje em dia é muito mais necessário ser capaz de entender, do que fazer. Julgo que o próprio Sena da Silva, no fundo, seguiu toda a vida esta orientação apesar de defender um pouco o contrário. Basta vermos como se referia ao que lhe ensinou Mestre Manuel Sousa Braga sobre a construção (e como tal sobre o projecto) de móveis, para percebermos que, no fundo, nunca poderia ter chegado às mesmas conclusões de garlopa em punho numa oficina. Para retirar o verdadeiro saber da experiência é necessário vivê-la por inteiro e isso nunca poderá ser feito pelo designer por duas óbvias razões: por um lado tem de aprender o seu próprio mister, o que não lhe deixa tempo para o dos outros e, por outro, a especialização de todas os processos é, nos nossos dias, de tal ordem elevada que nada é mais enganoso e perigoso para o designer do que julgar ter umas ideias sobre os processos. Quais? Os de há 5 anos atrás, agora totalmente ultrapassados? Os que irá ser necessário dominar amanhã?
Contudo, o actual suporte digital da forma e do processo de produção veio alterar ainda mais esta escala de valores. De uma realidade analógica onde a maestria dos artífices das diferentes fases, do desenhador técnico ao fundidor, passando pelo carpinteiro de moldes, era um elo fundamental da manutenção da intenção projectual do designer, ao actual registo digital, onde o erro humano foi confinado à resolução do equipamento, a estratégia de gestão de recursos humanos (que muitas vezes cai também sob a alçada do designer), necessária à consumação da obra, alterou-se radicalmente.
Constato hoje que, ao recordar o discurso do Sena da Silva, na sua vertente de divulgação empresarial e no entrosamento do ensino do design no tecido industrial, não posso, em rigor, subscrever as suas posições. No entanto, sinto que esse detalhe é bem menor face ao grande legado que nos deixou: as únicas coisas de que não podemos abdicar no design são a utopia, a inteligência e a emoção.
Se as estratégias empresariais puderem subscrever estes valores assegurarão não só o seu futuro, como o espaço de actuação do Design como prática profissional com dignidade e ética, na sua dimensão humana e cultural, e não apenas como um mero indutor acrítico do consumo a que, muitas vezes, infelizmente, está hoje reduzido.
Arouca, 25 de Março de 2009
Carlos Aguiar
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